سروش قهرمانلو؛
جلال ذوالفنون با تقلید كوركورانه از ردیف های موسیقی مخالف بود
نوازنده سه تار و از شاگردان جلال ذوالفنون استادش را یكی از بهترین ردیف دان های زمان خود دانست كه معتقد بود نباید از ردیف های موسیقی تقلید كوركورانه كرد بلكه باید آنها را آموخت و از آنها الهام گرفت.
مدت های مدیدی است که بین اهالی موسیقی به خصوص جوانان پیرامون کلماتی از قبیل موسیقی سنتی و تفاوت آن با موسیقی اصیل اختلاف نظر وجود دارد و پایبندی افراطی برخی اساتید موسیقی پیرامون ردیف نوازی و اصول آن و سختگیری هایی که در این مورد دارند سبب شده بسیاری جوانان امروز چندان علاقه ای به آموختن ردیف های موسیقی ایرانی و حضور روی صحنه بعنوان ردیف نواز نداشته باشند.
عده ای موسیقی سنتی را پدیده ای تاریخ مصرف گذشته می دانند و عده ای معتقدند موسیقی اصیل و سنتی امروز سنخیتی با دنیای معاصر ما ندارد. از طرفی کم نیستند هنرمندانی که به موسیقی اصیل و سنتی نگاهی تک بعدی و متعصب ندارند و این موسیقی را دارای ظرفیت های بالقوه فراوانی برای جلب نظر جوانان می دانند اما از نگاه یک جانبه و متعصب برخی اساتید پیشکسوت به این عرصه هم دل خوشی ندارند و این نگاه آمیخته به تعصب را بزرگترین لطمه به پیکره موسیقی اصیل ما می دانند.
خبرنگار موسیقی ایرنا پیرامون مفاهیمی مانند موسیقی اصیل، سنتی و آنچه بر موسیقی ایران از دوران قاجار تا کنون گذشته با سروش قهرمانلو نوازنده و آهنگساز و عضو گروه نیوش و مبدع و مبتکر ساز سه تار الکتریک و نظریه پرداز موسیقی ایرانی گفت و گو کرده است.
چیزی به نام موسیقی اصیل سنتی یا موسیقی سنتی ایران با چه معیارها و چه مشخصاتی تعریف می شود؟
در وهله اول باید بگویم ترکیبی با عنوان موسیقی اصیل سنتی ترکیبی کاملا اشتباه است. اما موسیقی اصیل ایرانی به صورت مجزا و موسیقی سنتی هم به صورت مجزا وجود دارد. موسیقی اصیل ایرانی یعنی نوعی از موسیقی که رگ و ریشه مشخصی دارد و به نقطه و اقلیم مشخصی از جغرافیایی فرهنگی ایران مربوط شود و قوانین و متر و معیارهای خویش را دارد. با این تعریف باید بگویم بله، موسیقی اصیل ایرانی با چنین تعریف هایی وجود دارد. اما به نظر شخصی من چیزی با عنوان موسیقی سنتی وجود ندارد. چونکه در تحلیل واژه موسیقی سنتی ابتدا باید به این سؤال پاسخ داد که کدام سنت؟ باید مشخص نماییم خاستگاه این سنت کجاست؟
یعنی به درستی معلوم نیست زمانی که از واژه سنت استفاده می نماییم دقیقا به نقطه یا بازه زمانی اشاره داریم؟
بله دقیقا. سوال اینجاست که آیا همان نوعی از موسیقی که مدعی است سنتی است دقیقا می داند پایبند به کدام سنت بوده و هست؟ و اگر این سنت همان ملودی های از قبل تولیدشده باشد که از قبل بوده است، حالا بعنوان یک جنس موزه ای باید به آن نگاه کرد.
بسیاری معتقدند هویت موسیقی ما بی قید و شرط وابسته به همان سنت های موسیقایی است و تعداد این هنرمندان کم هم نیست. نظر شما در باره این ادعا چیست؟
بله قبول دارم این نگاه و صاحبان این تفکر در عرصه موسیقی ما کم نیستند. اما سوال من از این عده اینست که چرا ما باید یک جنس موزه ای را باردیگر تولید نماییم. اگر این جنس حتما باید تولید شود بهتر نیست چیزی ورای آن و متفاوت با آن (از نظر کیفیت) تولید شود؟
حال که معتقدید باید در بهبود کیفیت آن کوشید آیا بهتر نیست در خلق این آثار بدعت و خلاقیت داشته باشیم؟
مشکل همینجاست اگر مقرر است چیزی به آن اضافه شود که از نظر بسیاری قابل قبول نیست چون به سنت نباید چیز جدیدی اضافه شود. نمی توان بدون توجه به تمام معیارهای سنت موسیقی سنتی تولید نماییم. باید نحوه زیست خویش را هم بر مبنای آنچه سنت نامیده ایم با رعایت امانتداری کامل تطبیق دهیم. از سوی دیگر باید مشخص نماییم این موسیقی سنتی در ارتباط با کدام دوره است؟ چون کشور ما ایران تاریخی محدود به صد سال یا دویست سال ندارد. پس باید در همین ابتدا در یک مبحث به اشتراک برسیم تا بتوانیم بحث را صحیح پیش ببریم. ما در این گفتگو چاره ای نداریم که به جای موسیقی سنتی طبق چیزی که هم اکنون شاهد آن هستیم از موسیقی دوران قاجار بعنوان موسیقی سنتی نام ببریم. حال در این میان عده ای هم موسیقی ردیفی ایران را اجرا می کنند و نامش را موسیقی سنتی گذاشته اند. و این هم اشتباهی فاحش است.
کدام اشتباه؟
ممکن است این ردیف ها را با ویلن یا پیانو اجرا کنید که این سازها اساسا نه سنتی است و نه ایرانی. هرچند در نواختن ردیف ها با پیانو و ویلن خللی بر ردیف بودن آنها وارد نخواهد شد. اما آیا ردیفی که با ویلن غربی نواخته شده را می توان سنت نامید؟ حتی این ردیف ها را می توان با گیتار یا گیتار الکتریک نواخت. به هر حال نواختن ردیف ها با سازهای غیر ایرانی نمی تواند موسیقی سنتی باشد اما اصیل است. اگر با یک ساز غربی ردیف های ایرانی را با رعایت فواصل ربع پرده اجرا نماییم بطور قطع موسیقی ردیفی را اجرا کرده ایم که لزوما سنتی نیست.
مورد دیگر این است که در موسیقی دوران قاجار بسیاری سازها فاقد سیم های فلزی امروزی بودند و اگر بنا باشد به صورت قدرمطلقی و بدون انعطاف به موسیقی سنتی نگاه نماییم باید به جای سیم های فلزی همچنان از روده تابیده شده دام استفاده نماییم.
حتی موسیقی سنتی با تعریف امروزی به فراخور زمان و امکانات نسبت به ساختار سازهای سنتی گرفتار تحول شده. امروزه ما سه تار میزنیم ولی چرا سازی که نامش سه تار است چهار سیم دارد. نباید منکر شویم که تعبیه سیم چهارم روی ساز سه تار هم نگاهی بوده که در زمان خود مخالفان بسیاری داشته است اما به مرور جای خویش را باز کرد و کیفیت موسیقی سنتی را بهبوبد بخشید و خللی در اصالت آن به وجود نیامد.
یعنی کوشش برای بهبود سیستم و مکانیسم صدادهی سازها را در گذر زمان تایید می کنید؟
صد در صد. گیتار الکتریک در اروپا محصول نداشتن نگاه بسته و متعصبانه به ساختار ساز است؛ گیتار مدرن شد اما در اصالت و متر و معیار موسیقی آنها خللی وارد نشد فقط کیفیت موسیقی بالا رفت. به خاطر همین هم در ابتدا گفتم می توان در ارتقا کیفیت موسیقی سنتی خود تلاش نماییم بدون اینکه قواعد آن را زیر پا بگذاریم. در مورد ساز هارپ (چنگ)، پیانو، ویلن و خیلی از سازهای موسیقی کلاسیک غربی هم شاهد این ارتقا کیفیت هستیم. ولی مگر با بالابردن کیفیت سازی مانند گیتار و پیانو آثار آهنگسازانی مانند باخ و بتهوون از اصالت و سنت حاکم بر موسیقی آنها کم شد. مگر قطعاتی که باخ برای گیتار نوشت با مدرن شدن گیتار از سنت باروک خارج شدند؟ مگر کاپریس های نیکولو پاگانینی یا چهارفصل آنتونیو ویوالدی که امروزه اجرا و ضبط می شوند با همان سازهای چندصد سال قبل اجرا می شوند؟ بطور قطع خیر. اما مدرن شدن سازها چیزی از اصالت موسیقیایی زمان خلق این آثار کم نکرد اما کیفیت اجرا و صدادهی سازها را بالا برد.
شاهدیم در موسیقی آنچه در دوران قاجار به شدت مورد توجه قرار گرفت پس از انقلاب مشروطه از چنان توجهی محروم شد. چرا؟
علت اصلی دربار شاهان قاجار بود. همیشه درباره پادشاهان مرکز معتبر شدن و توجه به موسیقیدان ها بود پس آنها تمام تلاش خویش را می کردند تا راهی به دربار باز کنند. حال موسیقیدان هایی که به دربار راه پیدا می کردند اجرا کننده موسیقی ردیفی بودند. این توجه حکومت وقت به ردیف ها سبب شده تا امروزه به اشتباه موسیقی ردیفی را تمام موجودیت و سرمایه موسیقی دوران قاجار بنامیم.
اگر چنین است پس چگونه امروز میراث دار موسیقی نواحی و موسیقی اقلیم های دیگر ایران هستیم که لزوما ردیفی یا درباری نیستند؟
با تایید منابع تاریخی و محققان باید بپذیریم توجه بیش از اندازه دربار قاجار به ردیف سبب شد بسیاری موسیقی های جغرافیای ایران و حتی فلات ایران همچون مقامات و موسیقی های فولکلور مورد توجه قرار نگیرند و آنچنان که شایسته است به دست ما نرسد و اگر تلاش خودجوش و عاشقانه خود مردم در انتقال سینه به سینه آنها نبود امروزه چیزی از مقامات و سایر موسیقی های فلات ایران به دست ما نرسیده بود.
با توجه به سهولت انتقال و تبادل اطلاعات در روزگار ما و سهولت دسترسی به منابع موثق چرا هنوز عده ای تمام تلاش و تلاش خویش را بکار بسته اند تا به نسل های امروز و فردا بقبولانند موسیقی درست همان موسیقی ردیفی دوران قاجار است و اگر جز این بنوازند و بیاموزند موسیقیدان نیستند و حتی کار به جایی رسیده که عده ای از پیشکسوتان هنرجویان خویش را موظف کرده اند هنگام نواختن بدون حرکات بدنی و مجسمه وار در صحنه برنامه اجرا کنند.
اگر چنین باشد که آنها می گویند پس کیهان کلهر هم موسیقیدان نیست چون هنگام نواختن با تمام وجود می نوازد و حرکات بدن و سر وی هم کاملا نمودی از احساس سرشار درونی اوست. حال چه کسی به این علت می تواند بگوید کیهان کلهر موسیقیدان نیست؟ چه کسی می تواند از موسیقیدان و نوازنده بخواهد یا او را مجبور کند هنگام نواختن و در اوج احساس نمایه بیرونی این احساس را سرکوب کند و مثل چوب خشک بی حرکت باشد؟
این اساتید چندان از تاریخ موسیقی ایران آگاه نیستند اما نگاه این جماعت به موسیقی دوران دربار قاجار همان نگاه است. گفتم موسیقی ردیفی در دوران قاجار، موسیقی دربار بود و مخاطب اصلی آن پادشاه و نوازنده مقابل پادشاه اجازه نداشت زیاد تکان بخورد و ابراز احساسات کند. در آن دوران نوازندگان کوبه ای به خاطر ذات نیازمند به تحرک نوازندگی این ساز چندان مورد توجه قرار نگرفتند. امروزه اگر هنوز هم چنین نگاهی وجود دارد به خاطر این است که این عده از پیشکسوتان هنوز هم نگاه درباری به نوازندگان دارند و خود خواسته یا ناخواسته پادشاهان موسیقی می دانند.
اما این نگاه پس از انقلاب مشروطه حدودا از بین رفته بود.
بله. در دوران مشروطه کلیت و تمامیت این نگاه با چالش موج نوین نوازندگان و هنرمندان روبرو شد و فریاد برآوردند که شماها پادشاهان موسیقی نیستید و نباید برای ما متر و معیار و نحوه زیست و اجرا مشخص کنید. که شاخصه این تحول و رد این نگاه را باید در تصنیف هایی مانند از خون جوانان وطن اثر عارف قزوینی، هزار دستان به چمن باردیگر آمد به سخن، اثر امیرجاهد دید و حتی نمونه های بسیاری دیگر را می توان با نگاهی به موسیقی دوران پس از مشروطه دید.
فکر می کنید قطعه حمومی آی حمومی لنگ قطیفمو بردن از روی سرخوشی و ابتذال ساخته شده؟ خیر. این اثر پس از اینکه آن نگاه خشک و رسمی درباری از جانب هنرمندان رد و نهی شد در اعتراض به نا امنی جامعه ساخته شد؛ به زبانی غیر از زبان خشک و متعصب درباری اما از روی ترس به واسطه عواقب انتقاد آشکار به حکومت وقت.
یعنی به شکلی در آن زمان و در آن شرایط اجتماعی ما شاهد ظهور نوعی از موسیقی اعتراضی هم بودیم؟
بله. اما این اعتراض هم به نگاه درباری به موسیقی بود و هم به شرایط اجتماعی و هم به تعصب خشکی که به مرور در تمام ارکان هنری ریشه دوانده بود.
یعنی انقلاب مشروطه را سرآغاز هنر اعتراضی در ایران می دانید؟
به نکته ظریفی اشاره اشاره کردید. نگاهی که به انقلاب مشروطه منجر گردید و آنرا به ثمر رساند، پیش از پیروزی انقلاب مشروطه در تمام ارکان فرهنگی آن زمان شکل گرفته بود. هم در نقاشی (که کمال الملک چهره شاخص آن است)، هم در ادبیات و شعر (که نیما چهره شاخص آن است) و کلا در تمام هنرهای آن زمان ریشه داده بود و شکل گرفته بود.
اما ماجرا به انقلاب مشروطه ختم نشد. چون در این صورت دیگر این نگاه سختگیرانه نسبت به ردیف نوازی و ردیف نواران امروزه وجود نداشت.
بله. این جنگ بین دو نگاه درباری و مردمی در زمینه هنر به خصوص موسیقی حتی پس از انقلاب مشروطه تا زمان حال دایم جریان داشته و مدیریت هنری همیشه بین صاحبان این دو نگاه در حال عوض شدن است.
فکر می کنید روح الله خالقی چرا از مدیریت موسیقی رادیو برکنار شد؟ چون به قول دختر مرحوم روح الله خالقی بانو گلنوش خالقی دربار خواسته بود اساتیدی مانند حسین تهرانی، ابوالحسن صبا و روح الله خالقی ارکستر موسیقی مراسم عروسی یکی از شاهزاده ها باشند. اما روح الله خالقی چنین کاری را قبول نمی کند و می گوید من مطرب درباری نیستم. بعدها با غضب شاه روبرو و از رادیو و هنرستان موسیقی و همه نهادها برکنار می شود. اما برخی دیگر از هنرمندان برخلاف میل باطنی و از روی ترس در چنین مراسم فرمایی باالاجبار شرکت کردند.
به نظر شما آنچه از موسیقی قاجار با عنوان ردیف های موسیقی به دست ما رسیده را می توان با نگاهی منعطف تر دید؟
اصولا نباید به این میراث با چشم وحی مقدس نگاه کرد. استاد من مرحوم ذوالفنون همیشه به ما می گفت شما باید ردیف را بیاموزید تا بریزید دور. وی معتقد بود قرار نیست تا آخر عمر ردیف بنوازید. شما باید موسیقی خودتان را تولید کنید. ایشان اعتقاد داشت از ردیف تقلید نکنید از آن الهام بگیرید.
مرحوم ذوالفنون معتقد بود شاگردانش باید چیزی بیشتر از خود او شوند. او تقلید از اساتید را برنمی تابید و معتقد بود تقلید شاگردان چیزی به فضای موسیقی اضافه نخواهد کرد.
وی همیشه به شاگردانش می گفت از من تقلید نکنید چون من خودم هستم و روزی هم که از دنیا بروم آثارم باقی است. شما بروید چیزی تولید کنید که بتوانید یک آجر به این دیوار و به مقتضای نیاز روز اضافه کنید.
پس معتقدید در زمان حال نمی توان زیست هنری اساتید را باردیگر تجربه کرد؟ یعنی گام به جلو نمی تواند با نگاه به عقب برداشته شود؟
به نظر من اگر هنرمندی بخواهد مانند ذوالفنون باشد باید از ابتدا تمام لحظات زیست هنری وی را طی نماید. اگر کسی می خواهد میرزا عبدالله باشد باید برگردد به یکصد سال قبل و در آن دوران زندگی کند و همان لباس را بپوشد و با کالسکه تردد کند و در یک کلام برای میرزا عبدالله شدن باید تمام شرایط زندگی دقیقا مانند آنزمان باشد. آخر چگونه است در دنیای شهرنشنی و صنعتی امروز، هنرمند بتواند موسیقی یکصد سال قبل را تولید کند؟ هرچند که بازنوازی آن کار چندان دشواری نیست.
پس به نظر شما موسیقی اصیل ایرانی باید صدا و بوطیقای موسیقیایی زمان خود باشد نه مقلدی از دهه ها قبل؟
بله موسیقی اصیل ایرانی باید فرزند زمانه خود باشد اما با حفظ قوانین موسیقی که باید آنها را یافت. باید در نظر داشت با تعصب و پیچیدن میراث موسیقی در هاله ای از تقدس نه تنها این قوانین پیدا نخواهند شد بلکه موسیقی را در زمانی مشخص منجمد کرده ایم.
این قوانین را چگونه می توان بازیابی کرد؟
در نگاه ریاضی برای اثات یک فرضیه نباید آن فرضیه را از قبل اثبات شده دانست. بلکه باید مفروضات و شیوه ها را به کار گرفت و نهایتا به این نتیجه رسید که این قضیه و مسئله قابل اثبات است. ما باید به جزیی ترین تعارف و مفاهیم اشراف کامل داشته باشیم و بر حسب این تعاریف و مفاهیم به آنچه در ذهن زیبایی پرداز خود داریم برسیم.
کارکرد تلفن و مکانیسم آن کاملا مشخص است. اما اگر ما جزئیات و سیستم یک تلفنی را بررسی کردیم که رنگ قرمز داشت نمی توانیم بگوییم که تلفن یعنی مکانیسم تعریف شده ای که رنگ قرمز دارد و هر تلفنی جز تلفن های قرمز رنگ تلفن نیست. برخی حتی رنگ موسیقی قاجاری را بلا تغییر می خواهند. ما باید جزیی ترین موارد را تعریف نماییم تا به قوانین موسیقی اصیل ایرانی برسیم اما متاسفانه بسیاری در حال تعریف کلی ترین مسایل هستند. این عده هرچیزی که با نگاهشان هماهنگ نبود نفی و نهی کردند.
ا برای همین عده ای می گویند راست پنجگاهی وجود ندارد بلکه راست پنجگاه همان ماهور است و یا نوا وجود ندارد بلکه همان شور است. این عده باید به جای رد و نهی و نفی و تمرکز روی کلیات به جزئیات دقت و قوانین آنرا کشف کنند. صرف ناتوانی این عده در یافتن این قوانین و جزییات، نمی توان شرط لازم و کافی آنها برای نفی و نهی خیلی از مسایل باشد.
آیا می توان این نگاه بسته و خشک برخی اساتید را نسبت به ردیف های قاجاری به این دلیل دانست که از خلاقیت بعنوان یکی از ملزومات تولید اثر هنری بی بهره هستند؟
موافق نیستم. فقدان خلاقیت در حقیقت علت نیست بلکه معلول است. ما در دوران پهلوی دوم شاهد حرکتی از طرف موسیقیدانانی که به موسیقی قاجار پایبند بودند هستیم. در آن دوران این موسیقی در حال نابودی بود. برای پیشگیری از این نابودی، مرکزی با عنوان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که امروزه با عنوان مرکز سرود و آهنگ های انقلابی می شناسیم را تاسیس کردند.
مقصود این عده از تاسیس چنین مرکزی این بود که این جنس موزه ای را با تربیت نوازندگانی که در اجرای زنده این نوع موسیقی حرفه ای شده اند، حفظ کنند. این امر یعنی که این هنرمندان تربیت شده در این مرکز لاجرم باید تا جایی که امکان دارد از خلاقیت خود بکاهند. این نگاه و رویکرد در آن نسل نهادینه شد. اگر به فردی از کودکی شعر سرودن را بیاموزند اگر شاعر نشود صنعت شاعری را می آموزد. اما اگر همین فرد را به جای سرودن شعر به حفظ کردن شعر تشویق و ترغیب کنند به فقدان خلاقیت و دوری از قدرت بدعت خواهد رسید.
امروز هم در دنیا دانشگاه ها و مراکزی هستند که برای حفظ و نگهداری آثار هنری و موزه ای خود هنرجویانی تربیت می کنند تا در زمینه موسیقی آثاری بر اساس اصول و قاعد هنر موسیقی کلاسیک مثلا دوران باروک تولید کنند تا این غنای موزه ای را از گم شدن در لابلای صفحات تاریخ مصون نگه داشته و قابلیت بازتولید همان آثار را با همان اصالت حفظ کنند. اما موسیقی تولیدی این مرکز در آن دوران موسیقی مصرفی نبود و فقط یک تولید موزه ای بود.
می خواهم یک مثال از اروپای امروز بزنم. چرا دولت کشوری مانند ایتالیا مهمانان خارجی و گردشگر های خویش را به دیدن آثار هنرمندانی مانند میکل آنژ و داوینچی و رافائل میبرد؟ چون هنر و فرهنگ مدرن ایتالیا چیزی برای عرضه ندارد؟ خیر. میکل آنژ و امثال او با آثارشان نمادی از تاریخ غنی و هنر بالنده تاریخی خود هستند و آنها برای نشان دادن این فرهنگ غنی در معرض دید میهمانان خارجی قرار می گیرند. اما آیا می توان گفت ایتالیا جز این هنرمندان امروزه هنر و فرهنگی در سبک مدرن یا پست مدرن برای ارائه به دنیا ندارد؟ بطور قطع خیر.
یعنی این نوع موسیقی در ارتباط با گذشته هم کاربرد خاص خویش را داشت؟
بله اصلا یکی از اهداف به غیر از اینکه از انقراض آن جلوگیری نمایند همین بود. چون موسیقی مردمی کار خویش را می کرد و تولیدات خویش را داشت و اکثریت مردم هم طرفدار آن بودند و عرضه و تقاضای دو طرفه ای وجود داشت و پول خویش را هم درمی آورد ولی در سالهای نخست پس از انقلاب تولیدات مرکز سرود و آهنگ های انقلابی بعنوان موسیقی مصرفی مردم ارائه شد و همین دوره سبب شد نگاه به موسیقی موزه ای قدرتمند شود.
امروز جوانان اقبال و تمایلی نسبت به ردیف های دوره قاجاری ندارند، چرا؟
نباید هم داشته باشند. مگر شده شما برای مطالعه روزمره بروید روزی ۴۰ صفحه فرهنگ لغات را به جای کتاب تاریخی یا شعر و رمان یا هر چیز دیگری مطالعه کنید؟ آیا شما جز موارد احتیاج به فرهنگ لغات و فرهنگ دهخدا رجوع می کنید. ردیف موسیقی برای مردم نیست. ردیف ها برای موسیقیدان هاست. ردیف را نباید یک جنس مصرفی دانست.
پس اصولا ردیف های موسیقی به چه کار می آیند؟
ردیف برای موسیقیدانی که دنبال اصالت هست کارآمد است تا از آن استفاده نماید و موسیقی خودش را تولید نماید. ردیف های موسیقی حالت یک لغتنامه را دارند با این تفاوت که در لغتنامه ای مانند دهخدا ما یک لغت و مفهوم آن را داریم که در کنارش چندین لغت مشابه و کاربرد آنها هم وجود دارد. اما در ردیف ها، ردیفدان های آن زمان مثال هایی از اصل واژه را آوردند.
آیا بین موسیقیدان ها هنرمندی را می توان مثال زد که علاوه بر تسلط و اشراف کامل بر ردیف ها توانسته باشد به قول شما از ردیف های متعلق به موسیقیدان های دیگر بهره برده و شعر وجودی ذهن زیبایی پرداز خویش را بسراید؟
خوشبختانه من چون دیپلم ریاضی بودم با استفاده از ابزار ریاضی و زیر نظر استاد ذوالفنون و علیرضا سالمکار (دکترای ریاضی) در دانشگاه خیام تا مقدار زیادی به این مهم دست پیدا کنم و رساله خویش را تحت عنوان ساختار شناسی موسیقی ایران تالیف کنم. حتی در کتاب استاد ذوالفنون به نام گل صد برگ هم در دهه ۸۰ چاپ شد. اما چون استاد ذوالفنون ابزار و پشتوانه رسانه ای نداشت این کتاب به چاپ دوم هم نرسید. او خیلی زود از حضور در دانشگاه محروم شد. نبود چنین اساتیدی در دانشگاه سبب شد که امروزه شاهد آن باشیم که دانشگاه ها نوازنده تحویل عرصه موسیقی می دهند و نه آهنگساز. امروزه تعداد آهنگسازان موسیقی ایرانی که از دانشگاه ها فارغ التحصیل می شوند بسیار اندک است.
استاد ذوالفنون چه تاثیری بر موسیقی گذاشت؟
یکی از بزرگترین ردیف دان های زمان خود بود اما با اطمینان و قدرت می گویم جلال ذوالفنون با آلبوم گل صد برگ و آتشی در نیستان میزان مخاطبان و علاقه مندان سه تار را به حدی رساند که کارگاه های ساخت سه تار در چهارگوشه ایران شروع به فعالیت کردند.
به گفته خود مرحوم ذوالفنون قبل از انقلاب تعداد سه تارهای موجود از نوازندگانش بیشتر بود و احتیاج به تولید سه تار نبود. پس کارگاهی تحت عنوان کارگاه سه تار سازی وجود نداشت و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هر ماه پولی به مرحوم عشقی می داد که هر ماه یک ساز برای ما بساز و چند شاگرد تربیت کن تا این مهارت از بین نرود و سه تار منقرض نشود.
کافیست به تیراژ کتاب آموزش سه تار استاد ذوالفنون نگاه کنید. این تیراژ پس از انتشار دو آلبومی که نام بردم به حدی رسید که بیشترین نوازندگان و هنرجویان روی همان متد آموزش دیده اند.
منبع: مینی كامپیوتر
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب